Si la espiritualidad no ha podido ser superada en la música por “La pasión según San Mateo”, de Bach, o por “La última cena”, de Leonardo, en la pintura, en el cine no hay un título como “Ordet, La palabra” (1955), del danés Carl Theodor Dreyer. Una de las grandes películas de un director tan personal y único, que nadie ha podido imitar su estilo, parecerse remotamente a su cine –y en concreto, con “Ordet”- ni tan siquiera  Andrei Tarkovsky o Ingmar Bergman con quienes compartiría una espiritualidad y trascendencia, similares.

Esta película marca una diferencia con parte de su anterior filmografía. Queda muy claro si lo comparamos con “La pasión de Juana de Arco”, llena de primeros planos, o esa forma de entender el blanco, como color predominante en su cine, que nos dejaba unos sorprendentes bailes de sombras. “Ordet” es otra cosa. Una cámara que se mueve constantemente, unas puertas que se abren y unos personajes que aparecen por primera vez, como ese film de John Ford, “Centauros del desierto”. Aunque estamos ante un estilo de narrativa, puesta de escena y tempo diferentes a los que nos tiene acostumbrado Hollywood y que quizás no se sepa analizarla, como no se podría analizar una pintura vanguardista, aunque se aprecie y se sienta.

Nos encontramos en los años 20 o 30, en algún lugar de Jutlandia, península entre Dinamarca y Alemania. Morten Borgen es un viejo granjero con tres hijos: Michael, Johannes y Anders. Michael está casado con Inger, tiene dos hijas y esperan el nacimiento de un tercero; Johannes es un estudiante de teología que ha enloquecido, al creerse Jesucristo, y Anders, está enamorada de la hija del sastre, un hombre fanático, miembro de una religión rival.

Una forma única de narrar.

El inicio es toda una declaración de intenciones, retratando a los personajes y sus conflictos con una simplicidad de recursos única. La película arranca con un amanecer, en una casa, en la que se van abriendo puertas pero ya a los cinco minutos ya sabes perfectamente el talante de cada uno de los personajes. Cómo uno de ellos está loco, otro está enamorado de una joven, que procede de una familia que ha tenía una discusión de fe con su padre. O la mujer embarazada que tiene como conflicto que su marido no tiene la fe que ella quisiera. Todo lo plantea en prácticamente dos secuencias.

Hay grandes diferencias con respecto a Hollywood, los movimientos de cámara del cine clásico americano se hacen para que esta cámara no la note el espectador, es decir, el clásico estilo invisible, pero las largas panorámicas de Dreyer se plantean sobre un interés completamente distinto. Un ejemplo lo encontramos en la llegada a la casa de Johannes. En esa escena, toman café unos personajes, se oye un ruido y giran la mirada, y la cámara gira con ellos. E incluso entre ellos no se miran al hablar o miran a la cámara. Sin apenas cortes de planos.

Visual y técnicamente, la película cuenta con los méritos suficientes como para ser una obra maestra también entre los aspectos cinematográficos. Una escena fundamental sería la secuencia del milagro, con un escenario desnudo, un reloj y una cama como una ruptura del estilo que habíamos estado viendo en la propia película. Y sería un detalle curiosísimo la salida de cuadro de Johannes, que desaparecerá.

También se podría destacar el travelling circular alrededor de Johannes y de la niña, en la que se preguntan si la madre era mejor que estuviera viva o muerta. O los dos planos magníficos, de secuencias distintas pero relacionadas por la importancia de un reloj. Cuando muere su mujer, Michael detiene el reloj, un tic-tac que es una representación sonora de la vida, y del mismo modo, tras producirse el milagro, y cuando su mujer vuelva a la vida, el mismo personaje hará que el reloj vuelva a marcar las horas.

Entre la fe y la humanidad.

Dreyer hace una diferenciación de fe que lo marca por uso diferente de la iluminación – los planos de la ropa blanca cuando Johannes va a orar a la colina contrastada con la luz mucho más oscura en otras localizaciones como en la casa del sastre- , al entender varios tipos de situaciones. Desde la fe, entendida de forma amplia –Michael, que es ateo, tendrá una fe en la ciencia- a la diferencia entre “fe” y “dogma”, representada esta última, en la película, por el personaje del pastor. Pero habría que destacar la espiritualidad del patriarca, Morten Borgen: “Mi religión es la alegría de vivir”, dirá el abuelo. Observando la filmografía anterior del director, por ejemplo, “La pasión de Juana de Arco”, podríamos analizar que esas películas se han estado posicionando en contra de la intolerancia.

Pero en “Ordet”,  hay un componente humano que marca las relaciones entre esos personajes. Podríamos reconocer una larga tradición literaria como el “Romeo y Julieta” de Shakespeare, entre esos enamorados de dos familias enfrentadas por razones de fe.Pero la verdad es que “Ordet” es un título peculiar en el sentir de sus personajes, en la forma de cariño que se establece entre el suegro y la nuera con detalles como recordarle cada vez que va a salir la gorra, el abrigo o la bufanda o ese personaje de Michael que adora a su mujer. A fin de cuenta, es parte de un erotismo que aparece en otras películas de Dreyer, como en “Gertrud”. Pero más allá de la fe o del amor, el otro aspecto a destacar sería la vida. Así tal cual. Nos quedamos con la última imagen de la película, con los dos personajes protagonistas abrazados y sus últimas palabras.

Podríamos concluir con las influencias que ha tenido la película. Johannes es un personaje que se vuelve loco tras haber leído unas obras.  Nosotros diríamos, por las obras de caballería, como le sucedía al Quijote, pero en el contexto de Dreyer estas obras serían las de  Kierkegaard. Bien sabido es que Dreyer sentía una gran simpatía por este pensador, un “existencialista cristiano”. Pero también, KajMunk, el autor de la obra de teatro en que se basa esta película, pensó en la influencia de Sören Kierkegaard. Munk  fue un pastor luterano danés que murió asesinado por la Gestapo en 1944 y escribió un drama centrando en el tema de la resurrección.

Eso sí, es impensable no hablar de “Ordet” sin hacer referencia al cine nórdico, sobre todo el sueco (Ingman Bergman, por ejemplo) por el tratamiento del tiempo en los planos y el simbolismo. Podría pensar en “Sacrificio” de Tarkovsky, película de 1986, su trabajo final en Suecia con lo que comparte mucho de todo esto.