-En los viejos tiempos cuando alguien tenía un secreto que no quería compartir, subía a una montaña y susurraba el secreto. Luego lo tapaba con barro y dejaba el secreto allí.

Chow Mo-wan (Tony Leung)

La película que le servía a Wong Kar-wai como metáfora sobre la pérdida y el consuelo, pertenecería al melodrama chino. Aunque tratada con una visión posmoderna del género clásico, la historia aborda en gran medida la nostalgia y los tiempos pasado; de hecho el título chino Fa yeung nin wa se traduciría literalmente como “ los años floridos”.

Ambientada en Hong-Kong, en 1962,  Chow (Tony Leung) y Suen (Maggie Cheun) se mudan al mismo edificio de apartamentos el mismo día y se convierten en vecinos. Ambos tienen a sus cónyuges trabajando hasta tarde y después de una serie de encuentros casuales –que solían terminar en un puesto callejero de fideos- descubren que sus respectivas parejas mantienen una relación entre ellos. En respuesta, Chow y Suen entablan una relación platónica y finalmente se enamoraran el uno del otro.

Todo se realiza además a través de un tono tranquilo, sutil y repetitivo que enmascara el pozo de amor y dolor en el que se ven abocados estos dos personajes. De hecho, la película captura la soledad del  deseo insatisfecho mejor que otras muchas producciones de la década del 2000 –mejor, por supuesto que Gladiator, el Oscar a la Mejor película de aquel año y que Bailando en la oscuridad, Palma de Oro en Cannes-.

El amor, sobre todo el no consumado, recorre la filmografía de este director chino de Hong-Kong, aunque nacido en Shangai. Pero al mismo tiempo entre sus películas hay elementos que los interrelacionan. Por ejemplo, en Chunking Express había un policía adicto a la piña en conserva, mientras que en Ángeles caídos (1995), Tony Leung interpretaba a un asesino a sueldo con una dolencia a causa del consumo, precisamente, de piña en conserva. Otra causalidad de su filmografía emparenta a su pareja de este film: Mientras que Cheung aparece en gran parte de la “Días salvajes” solo se le ve en un breve flashback en “2046”, Tony Leung es el protagonista de “2046” y solo aparece en el final de “Días salvajes”.

Por cierto, ¿alguien adivina el número del apartamento en el que vive el Sr. Chow?

La película comienza de una forma poco convencional. Vemos  una pantalla negra mientras escuchamos los sonidos de la música y una voz china (posiblemente en mandarín), seguidas inmediatamente por el subtítulo: «Come, diviértete». A continuación, aparece una primera toma, cuando la cámara se desplaza a la izquierda a través de una pared que sostiene una fila de fotografías, todas mujeres chinas; luego y aparece un nuevo subtítulo «El pescado es muy fresco hoy». Las referencias a la comida nos evocan inmediatamente a los rituales sociales de una fiesta, tema recurrente en el cine chino.

Una cuestión de espacio.

Al rodar y ambientar sus películas en Hong-Kong, donde el espacio lo es todo para aquella isla, su cine quedará igualmente definido por ese elemento. Si recordamos la importancia que tendría la cámara en mano en “Chungking Express” (1994), aquí  veremos la importancia del “confinamiento urbano” y la técnica cinematográfica del encuadre dentro de un marco.

Los personajes aparecen en tomas estrechamente enmarcadas a través de puertas y pasillos, pero también se localizan, a la noche, cerca  de un callejón con una lámpara iluminando la escena desde arriba o un pasadizo mirando hacia abajo donde hay un tramo de escalones de madera que conduce a un puesto de fideos. Todo esto produce una sensación de claustrofobia; pero esta forma de confinamiento urbano es también lo que impulsa los niveles de intimidad que desarrolla la película. Además, el encuadre se duplica continuamente mediante la introducción del “encuadre dentro del marco”, técnica que fue utilizada por el cine llamado “humanista” –desde Dreyer a Tarkovski o Haneke- y que a Wong le permite aislar a los individuos de sus entornos congestionados.

Por no alejarnos demasiado, vamos a trasladarnos al alquiler de las habitaciones de la secuencia de apertura. La Sra. Chan acaba de alquilar la última habitación de la Sra. Suen y se produce un corte a un hombre que sube por unas escaleras; el Sr. Chow quien aparece en sombras.  La pared del fondo está iluminada desde arriba, mientras que el resto del marco sigue oscura. Esta sería una de las muchas tomas en las que se utiliza la técnica del encuadre dentro de un cuadro, como también hay en toda la película una inversión compositivas en las que uno y otro van apareciendo enfocados e iluminados o fuera de foco.

¿Cómo se ha logrado esta imagen?

El director de fotografía, Christopher Doyle, utiliza una lente larga para que la pared de fondo de color marrón verdoso se desenfoque. El Sr. Chow avanza hacia la cámara para desenfocarse en el primer plano, desde el lado derecho; estilo de cámara que da una sensación de transitoriedad a la escena. Al mismo tiempo, escuchamos un diálogo:

– Entonces, está acordado. 

-Muchas gracias, debería irme.

Pero en otras escenas es, justo al reves. Primer plano de ella enfocada e iluminada, mientras él aparece detrás fuera de foco, con la cámara situada justo al otro lado.

Esta técnica estaría en las antípodas por ejemplo de «Ciudadano Kane«, por esos grandes angulares y con el primer plano, plano medio y fondo, al mismo tiempo.

Un apunte aparte podría hacerse de la música, entre el vals triste de Shigeru Umebayashi (tema rescatado de la película japonesa de Seijun Suzuki-Yemuyi- de 1991) y los interludios de cuerda –a cargo de Mike Galosso- acompañados de un movimiento lento de cámara; e incluso hay una sensación de incertidumbre en el tema de Nat King Cole, cantado en español: “Quizás, quizás, quizás…”.

Es curioso qué Wong Kar-wai, hombre corpulento siempre vestido de negro y siempre con sus gafas negras, tenga un cine tan colorista y exuberante. Las escenas aparecen llenas de colores saturados: profundos rojos, amarillos, marrones y sombras profundas. Una escena puede comenzar mostrando sólo el humo de cigarrillo para revelar a sus personajes. Una cámara lenta de ensueño va dejando a Maggie Cheun casi flotando con sus exquisitos vestidos chengseogam y a Tony Leung atrapándola mientras pasan por las escaleras. O nos muestra el pasillo que une a los dos apartamentos, deslizándose la cámara hacia adelante y hacia atrás.

Ese “baile de la cámara” es la forma con la que Kar-wai nos muestra el nivel de intimidad que necesita para desarrollar esta historia de amor, una que concluirá con un sabor agridulce –como los famosos fideos que aparecen en la película-. A pesar de ello, el film nos brinda una satisfacción para Chow, la de susurrar sus emociones en el hueco de una pared en las famosas ruinas de Ankgor Wat, en Camboya, sabiendo que no verán la luz del día. Un hueco cubierto de barro que retendría ese amor duradero que nunca se realizará pero que tampoco iba a olvidarse.