En apenas dos minutos, se condensan más de 70 planos con los que Hithcock inauguraba un tipo de películas en las que el asesino –un tipo cualquiera- mataba a una chica –sexualmente liberada- con un cuchillo como claro símbolo fálico.  Hablamos de la escena de la ducha, una de las más icónicas de todos los tiempos y que surgió de dos deseos fetichistas del propio Hichcock –el voyerismo- y su fascinación por “el asesinato cuando menos lo esperas”. La propia elección del blanco y negro de la película se debe en buena parte a esta secuencia, al uso del sirope de chocolate para representar la sangre, más denso que la salsa de tomate. Sin embargo, más interesantes, serían otros detalles. Hasta ese año de 1960, ningún director habría matado a su protagonista a los 45 minutos, ni hizo que su película se viera tan afectada por dos escasísimos minutos que involucró la habilidad de cuatro grandes talentos: los storyboards de Saul Bass, el montaje de George Tomesini, la música de Bernard Hermann y la planificación de Alfred Hitchcock. 

Comenzamos esta escena viendo a Marion Crane cerrar la cortina y luego vemos un primer plano de su cara mientras abre la ducha.  El agua representaría su bautismo. En la escena anterior Marion está hablando con Norman Bates y tiene una epifanía repentina, al arrepentirse de lo que hizo: La ducha lavaría sus pecados y así lograría la redención.

Mientras se ducha, hay cortes frecuentes desde el cabezal de ducha, tanto de frente como de lado. La alcachofa de ducha, en cierto modo, la está vigilando. Nos ofrece el presentimiento de que algo va a suceder, al igual que la famosa regla de los tercios que Hitchcock, para destacar el espacio que hay dentro de la toma. Si un tercio está ocupado por el personaje de Marion Crane y hay otros dos tercios sin ocupar es que este espacio deberá llenarse.  Cuando la toma nos muestra un zoom, nuestras suposiciones se confirman a medida que la cámara se acerca a una puerta, por la que entra la silueta de una mujer.

Entonces, se produce una “ruptura” en la secuencia con 78 planos y 52 cortes para una escena de 45 segundos que necesitaron de siete días de rodaje, en diciembre de 1945. Curiosamente, Anthony Perkins no estuvo en el set porque se hallaba en una audición en Nueva York (le sustituyó la actriz Margo Epper) y Hitchcock utilizó a una modelo, que fue portada de Playboy (Marli Renfro) como doble de Janet Leight en este escena. Casi todos los planos son primeros planos o planos detalles y hay una gran variedad de movimientos de cámara en estos 78 planos, para remarcar la sensación de terror. Y se produce una velocidad de las tomas lo que hace que el montaje sea punzante, lo que combinado con los planos desde distintos ángulos, nos muestren el grado de shock en que se encuentra el personaje. Al mismo tiempo, la forma en que el montaje fue cortado nos ayuda a creer que la actriz está siendo apuñalada, cuando en realidad sólo hay un solo plano donde el cuchillo perfora la piel. Por lo tanto, los hábiles cortes de Hitchcock, combinados con las inyecciones de sangre falsa (sirope de chocolate), les sirve para hacernos creer en la violencia que no existe. La música tan característica, también, se suma al terror. Es penetrante, como el cuchillo usado para matar a la pobre Marion. En este sentido, podríamos destacar cómo obtuvieron el sonido del efecto del cuchillo penetrando en la carne humana: clavando el arma en varios melones y mezclándolo después con el sonido del cuchillo al golpear un solomillo de ternera.

Entonces, se va la “Madre” y vemos un primer plano de la mano de Marion, deslizándose por la pared, el ritmo cambia para que coincida con la música, es decir, con  un tono mucho más bajo y un tempo un poco más lento. Al final, nos quedamos con Marion muerta tendida  en el suelo y el plano se desplaza a través de un zoom hacia el desagüe de la bañera, metáfora  de la espiral en el que acababa de entrar. Un plano a ras de suelo (o de gusano) nos muestra el globo ocular de Marion mientras la cámara se aleja, revelando su cara  en el suelo mientras que seguimos oyendo el ruido del agua. Esa forma de mostrarnos la cabeza de Marion le sirvió de inspiración para que Martin Scorsese planificase una de las tomas de Robert  de Niro, tendido sobre la lona, en “Toro salvaje”.