-No habría soportado esta ilusión entre columnas y espejos, estas puertas siempre entornadas o estas escaleras inmensas.

En un castillo, decorado de forma barroca, un hombre le pide a una mujer que abandone a su marido y se fugue con él, a partir de una promesa que se hicieron un año antes en ese mismo lugar, aunque ella no lo recuerde. Este sería el resumen del argumento, pero a diferencia del cine convencional aquí no hay una trama construida de forma cronológica, sino que juega con los materiales que forman parte de la memoria: Los estados de ánimo y las emociones; de ahí que sea una película difícil de seguir y abierta a cualquier interpretación.

Después de tratar temas serios como el bombardeo de Guernica, el Holocausto o la bomba atómica, el entorno de “L’Annèe dernière à Marienbad” tan lejos del mundo real, sería un retroceso. Un gran hotel con jardines geométricos, poblados por unos personajes fabulosamente ricos y consumidos por unas obsesiones irrelevantes: ¿conoció X (Giorgio Albertazzi) A (Delphine Seyrig) en Marienbad el año pasado? ¿Se hicieron la promesa para fugarse juntos? ¿Está A casado con M (Sacha Pitoff)? ¿0 M mató a A? ¿Sería aquel castillo un lugar imaginario o el limbo entre la vida y la muerte?

La secuencia inicial – una apertura visual igualada en el cine sólo por “Hasta que llegó su hora” (Sergio Leone, 1984)- evoca una atmósfera claustrofóbica, con lentas tomas de seguimiento a lo largo de los techos, vestíbulos desiertos y pasillos vacíos. Pronto los personajes que irán surgiendo en la pantalla no parecen personas en sí, sino seres sin personalidad, sin alma, como autómatas. Es cuando surge la idea del “gran confinamiento”, propuesto por el filósofo francés Michel de Foucault: “donde cada individuo está constantemente observado, examinado y distribuido entre los vivos y los muertos”.

En estas secuencias, reconocemos el cine anterior de su director: los travellings a través de las salas y las obras de arte, recuerdan las visitas de los museos en “Les statues meurent aussi” (Alain Resnais y Chris Marker, 1953); o el juego entre la memoria subjetiva y la «realidad» también fue ensayada en “Hiroshima mon amour” (1959). Y “Marienbad” tiene unas estructuras lo suficientemente claras, pero lo suficientemente vagas en su significado por lo que podría sugerir todo tipo interpretaciones. Por ejemplo, nos dicen que el edificio es un hotel, pero el inicio desubicado en el tiempo y el espacio nos ofrece cualquier posibilidad. La atmósfera abrumadora de confinamiento y las repeticiones podrían sugerir un exclusivo sanatorio como el que presentaba Thomas Mann en su novela “La Montaña Mágica”, para una Europa decadente (tanto Resnais como Robbe-Grillet, el autor del guión, eran izquierdistas). La música de órgano; la repetición de movimientos rituales y el código del vestuario  uniforme; e incluso la exhibición ocasional de imágenes cruciformes sugerirían una dimensión religiosa – tal vez estos personajes están atrapados en el Limbo como sucedía en “A vida o muerte” (Michael Powell y Emeric Pressburger, [1946]), a la espera de la redención. E incluso podría entenderse una sensación post-apocalíptica, de ciencia ficción que podrían vincularse con el trabajo del amigo y colega de Resnais, Chris Marker –“La Jetée” (1962)-; donde la memoria habría desaparecido o se hubiera distorsionado. Es decir, la elegante arquitectura del castillo sería tan real como el dormitorio que vemos al final de «2001: Una odisea en el espacio«,  un entorno en el que se podría observar el comportamiento humano.

El cineasta del tiempo y la memoria.

Al igual que decía Platón, el tiempo podría ser una ilusión y lo que percibimos, el resultado de las experiencias almacenas en el recuerdo. Esta sería la idea central que sostendría el cine de Alain Resnais; en parte, debido a aquellos franceses  de la Nueva Ola, dispuestos a romper con el corsé del clasicismo. Dentro de sus compañeros de generación, Alain Resnais compartiría esa forma de tratar el tiempo y la memoria con los cineastas de la “rive gauche”: Chris Marker y Agnès Varda. Y dentro de esta lógica, estructuraría su película siguiendo ese enfoque. En este sentido, se comprendería que el personaje principal (X) resulte diferente del resto: es el único con “memoria”, el único que recuerda aquel encuentro que mantuvo el año pasado con A. Pero también se comprendería ese tratamiento formal de la película que rompe con el cine narrativo clásico. Es lo que impacta de “Mareinbaud”: su puesta de escena y la discontinuidad de la narración, llena de saltos temporales, bucles, repeticiones y de disociaciones de voces y cuerpos, una confusión que realza la banda sonora: voces que declaman y murmuran, y la partitura de un órgano que parece una letanía fúnebre.

Como decimos, la película de Resnais es un estudio del funcionamiento de los recuerdos, pero no necesariamente la memoria resulta ser garante de la verdad. «Marienbad» también podría acercarse a esa falsa memoria disfrazada de verdad. La arquitectura de la película, su «carácter» más memorable, representa la mente y la memoria del narrador, pero está llena de efectos visuales engañosos, como los espejos que parecen ventanas. Las acciones no siempre coinciden con la narración o los sonidos. El diálogo de X, aparentemente tan sincero y lleno de significado, a menudo resulta confuso. La pregunta que parece centrar a la película no es si X conoció a A en Marienbad, sino lo que sucedió y aquí, todo es abstracto.

• 

• 

• 

La segunda mitad está llena de imágenes de A en una cama,  en una pose que se asemeja a un sepulcro. En el cine de Resnais, es habitual encontrarnos a mujeres cosificadas por el dolor; como en “Hiroshima” o “Muriel”. De la narración de Mareinbad –que no resulta clara-, podría deducirse que X abusó de A: “Me encantó su miedo esa noche. Te observé, dejándote luchar un poco” e incluso que X o M asesinase a A (“No, ese final no es correcto, te necesito vivo, como eras entonces”).

E incluso las posibles influencias también juegan a ese proceso del recuerdo-olvido. Si tuviéramos que asignar a “Marienbad” un origen literario, podría destacar “Lolita” de Vladimir Nabokov, publicado en Francia seis años antes de la película. La novela sería otro ejercicio de la memoria, del narrador Humbert Humbert, quien relata su obsesiva búsqueda de una mujer inalcanzable. Y por citar una película que toma un punto de vista similar al de “Mariebad” sería “El resplandor”, otro hotel-laberinto presididas por imágenes de la memoria: “¿Qué extraño, señor, no conservo ningún recuerdo de todo eso?”.

Terminamos, ofreciendo un misterio para el espectador. ¿Por qué Resnais incluyó una silueta de Alfred Hithcock en un fotograma de la película?