Sacrificio. El punto final del gran humanista.

Quedar aislados por un acontecimiento que nos supera y nos hace reflexionar sobre nosotros mismos y el mundo que nos rodea, podría ser la ocasión idónea para recordarnos de Andrei  Tarkovsky. Su cine -que cuenta con tantos fieles como detractores- sigue manteniendo su vigencia. Da prueba de ello, su diario –llamado Martirologio– (publicado en España, en “Ediciones Sígueme”), completamente recomendable.

Dentro de su filmografía, “Sacrificio” (1986) cobra una doble importancia. Fue en el exilio, donde Tarkovsky saboreó la libertad cuando rodó este film que cerraría su filmografía –su única película, sin contar con producción soviética-, convertido en su testamento fílmico, con la muerte del cineasta poco tiempo después (29 de diciembre de 1986).

Alexander, un actor de teatro, retirado, vive con su mujer y su único hijo, en una casa de campo. El día de su cumpleaños, se recibe la noticia de una inminente guerra nuclear que Alexander intentará evitar, sacrificando sus más preciadas posesiones: su casa y su hijo. Se trata de una fábula impregnada de un hálito sobrenatural que le acerca al género fantástico. No sólo por su estructura, en torno a tres puntos de inflexión del protagonista –el desmayo de Alexander en el bosque cercano a su casa y sus dos posteriores momentos en que se despierta en el escritorio- sino también por sus personajes, destacando el cartero Otto, un particular coleccionista de incidentes paranormales.

De sus conversaciones, se deduce la esencia de la película. “Todo regalo implica un sacrificio, sino, ¿Qué tipo de regalo sería?”, manifestará Otto. El film de Tarkovsky centra el tema de la ofrenda. La que le regala Otto al protagonista por su cumpleaños, un viejo mapa de Europa, y la pintura de Leonardo Da Vinci, La adoración de los magos, primera imagen de la película en la que aparecen los créditos, sobreimpresos. De hecho, esto se convierte en el leitmotiv de la historia: la representación de un nacimiento.

El carácter de fábula que adquiere el film se amplifica con el aspecto mágico de algunos detalles. Entre ellos, destacamos el personaje de María, una supuesta bruja de origen islandés, con quien se acostará el protagonista, para evitar una amenaza nuclear, y el citado, cartero, Otto, cuyo nombre en forma simétrica, induce al equilibrio. Su personaje representaría lo mismo que Doménico para Gorvachov en “Nostalgia”, o el stalker, en la película homónima. Eso sí, Otto es el único personaje de los construidos por Tarkovsky con una cierta comicidad: en la forma de peinarse o en su expresión de enfado cuando se cayó de su bicicleta en el plano secuencia que abre la película.

Sus historias transcurren en tiempos indeterminados –Stalker, Solaris, Sacrificio– en donde encontramos personajes corrientes que pretenden cambiar el curso de la “historia con mayúsculas”, a su manera. A pesar de la inclusión de una fecha concreta, la verdad es que podría desarrollarse en cualquier momento y en cualquier lugar.

Eso sí, en sus películas hay una omnipresencia de una naturaleza, desde donde el cartero expone sus teorías sobre el eterno retorno o a donde se vuelve a ella, al final de la película, cuando Alexander ve arder su casa, antes de correr de un lado a otro. La presencia de la naturaleza se observa también en el árbol que planta Alexander junto a su hijo, al comienzo de la película, acompañado de la palabra “ikebana”, nombre japonés que alude al adorno floral; y que volverá aparecer al final, con el brote de las primeras hojas.

El estilo de Tarkovsky.

Fue tan personal su cine que no sólo no tuvo herederos cinematográficos (aunque Alexander Sokurov  y otros cineastas se hayan empeñado en retomar su legado conceptual) sino que Tarkovsky nunca se adscribió a un movimiento o tendencia y se mantuvo al margen del cine comercial. Como también se apartó de las directrices impuestas por el gobierno soviético, obteniendo no pocas dificultades y prohibiciones. Pero, a pesar de todo, fue capaz de crear una filmografía con una identidad tan definida, que es posible reconocer claves en sus películas.

Tarkovsky se mueve con la misma comodidad en el discurso clásico y en el relato fragmentado. Pasa de la linealidad de “La infancia de Ivan” a la película estructurada en ocho episodios independientes (AndreiRublev), al collage de imágenes de “El espejo”, destacándose los recuerdos de la infancia; moviéndose –por tanto- entre el pasado, el presente y los sueños. En “Stalker”, por su parte, imprimía carácter a las imágenes esos lentos y pausados travellings, algunos escrutando los rostros de los personajes, otros cenitales como el de la familia durmiendo.

En “Sacrificio”, el cineasta definió su película tanto por el tono musical de Bach y su “Pasión según San Mateo” como por los planos secuencias, tres, en concreto. El largo plano secuencia inicial, el del final –con el incendio de la casa- y el de la escena, en el que Alexander se acuesta con María, estructurada a través de un encuadre general que concluye en el primer plano de ambos rostros.

Eisentstein, Ozu, Welles, Ford, Bresson, Bergman, Dreyer y, muchos más, fueron abriendo puertas para que otros las cruzaran. La mirada personal de Tarkovsky aparece en muchos cineastas pero más como una referencia que como una influencia, como sucedía con Orson Welles o Ingman Bergman. A veces,  lo vemos en forma de cita, como WinWenders, quién le dedicó su “Cielo sobre Berlín” o como referencia estética como el caso de Carlos Reygadas y su “Luz luminosa”, en donde encontramos ecos de “Sacrificio”. Pero no cabe ninguna duda de que Tarkosvky –siempre navegando a contracorriente y con sólo siete películas en su haber- merece un lugar de honor entre esos nombres.

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