En cierto momento de la creación de un artista, éste se somete a una inquietud: no saber cómo continuar después del vacío que queda tras un trabajo que, por su enormidad, le haya dejado exhausto. Esta es la posición en la que se encontró Stanley Kubrick tras “Barry Lyndon” o Andrei Tarkovsky tras “El espejo”. La comparación no es casual. “Andrei Rublev”, “Solaris”, “El espejo” y “Stalker” eran cuatro películas que funcionaban como unidades independientes con su universo propio, como sucedía con estas cuatro películas de Kubrick: “2001”, “La naranja mecánica”, “Barry Lyndon” o “El resplandor”. Estas servirían de ejemplo de un cine lejos de visitas o recreaciones a un mundo en círculo, como es el caso de Martin Scorsese (con la mafia) o Akira Kurosawa (con los samuráis). Cada película sería un reto completamente nuevo, lo que no quiera decir que no existan referencias temáticas o cinematográficas que se repitan.
Además, los años setenta fueron una etapa angustiosa para Tarkovsky: los burócratas del gobierno habían frenado dos proyectos –una adaptación de “El idiota” de Dostoyeski y un guión sobre la vida del escritor romántico ETA Hoffman- por lo que el cineasta estuvo a punto de abandonar el cine con la idea de centrarse en su carrera en el teatro: había logrado estrenar Hamlet en el Lenkom de Moscú. Este fue el contexto en que situamos “Stalker” (1979), su quinta y última película de las que rodó en la Unión Soviética.
Tres hombres se internan en un desolado paisaje. El escritor (Anatoli Solonitsyn) y el profesor (Nikolái Grinkó) requieren de un guía, un “stalker” (Aleksandr Kaidanovski) para buscar un lugar específico en un área llamada La Zona. Cuando miramos la película, podríamos pensar en el paisaje acuoso, de extraña belleza, por el que incursionan los protagonistas. Un lugar tan específico que sirvió tanto para la estética de la película como de “premonición” de la destrucción, cinco años después, de la central nuclear de Chernobyl.
Entramos, así, en un itinerario estimulado por la puesta de escena y las preferencias visuales favoritas del cineasta ruso: las tomas largas. De esta forma filma, el tránsito en jeep por aquellas ruinas desoladas que en distintos momentos, se detiene para mostrarnos los largos planos sobre los rostros de los protagonistas. El viaje no sólo será un recorrido “físico” sino también “psicológico” –porque los personajes tendrán que enfrentarse a los entresijos de su propia conciencia- y “espiritual” –porque confrontarán la razón contra la fe, tema recurrente en Tarkovsky-.
A nivel conceptual, sus historias no distaban mucho de las novelas del siglo XVIII y de la Ilustración. Sus películas ahondaban de forma metafórica en un viaje hacia el conocimiento y la cultura; que se explica en la profesión de sus padres –él, Arseni Tartovsky, un poeta y traductor; y ella, María Vichniakova, correctora en una imprenta- así como su formación en música y pintura –que terminó abandonando- explican buena parte de sus preferencias por la música clásica y sus personajes. Abundan los científicos y artistas entre sus protagonistas (seres provocadores, inquietos y mundanos), aunque nunca los retrata ejerciendo su profesión, sino en una etapa de “crisis” y además, los muestra ausentes de lo que sucede. Andrei Rublev se encuentra impasible ante aquello que pasa a su alrededor, al igual que Gorchakov –en “Nostalgia”- vaga ensimismado en sus propios pensamientos. Pero aquí “profesor” y “escritor” no son tanto oficios como etiquetas con un sentido casi neutral o mejor dicho universal, que encierran tras de sí el anonimato de sus propias identidades; recordemos que fue el stalker quien decidió que lo usaran para llamarse entre ellos, en vez de sus nombres.
Frente a este tipo de personajes, se sitúan los “guías” –representados por la inocencia del Buen Salvaje-. Situaríamos en este grupo a Otto, el cartero de “Sacrificio”; Domenico –el extraño ermitaño en “Nostalgia”, considerado de loco por haber encerrado a su familia con la idea de protegerlos del fin del mundo, o el “stalker” (el “acechador”), cuyo personaje podría recordar tanto al del indio de “El último mohicano”, que el propio “Escritor” le llama Chingachgook, salido de la pluma de Feminore Cooper. Éstos representarían la “fe” en las películas de Tarkovsky, enfrentada a la razón de los otros personajes. Los protagonistas tienen un objetivo distinto en la búsqueda de la “sala de los deseos”; el “profesor”, por ejemplo, quiere destruirla con una bomba, de la misma forma que el Comité Científico –en “Solaris”- quería abortar la misión de Kelvin cuando no supieron explicar el fenómeno de aquel planeta.
La poesía silenciosa entre los escombros.
Por la mañana se van, ¿y qué ven ellos? Viejas bujías y filtros viejos esparcidos… trapos, bombillas quemadas y una llave inglesa dejada… y por supuesto, el desorden habitual: corazones de manzana, envoltorios de dulces, restos carbonizados de una fogata, latas, botellas”.
La película era una adaptación muy libre de la novela homónima escrita por los hermanos Strugatski sobre una visita extraterrestre a la Tierra aparentemente causal, que habría dejado tras de sí, “La Zona”, un área prohibida, llena de peligros, donde unos “Stalkers” lideraban unas expediciones con tal de recuperar unos artefactos. Estos “objetos” son los escombros que aparecen aquí y allá, por toda la película.
Cuando Criterion lanzó “Stalker”, me sorprendió la elección de la imagen para su portada. Se veía una mano sobre el suelo, rodeado de escombros, bellamente rodado en sepia, que en aquel punto de la película, representaba un sueño. La cámara lenta cambia en un corte de la vitalidad del ektachrome a tonos sepia, avanzando sobre escombros –sumergidos en agua- que recuerda a la cita tomada de la novela. La presencia de unos objetos tienen una serie de implicaciones: “había” gente allí, dejando un rastro detrás de ellos que se terminó oxidándose y desintegrándose. Los escombros insinúan un tiempo pasado.
Pero el énfasis de estos objetos parece ser una preocupación directa para Tarkovsky en todas sus películas: recordemos el incendio de la casa de Alexander (“Sacrificio”) o la habitación de «Solaris» que guardaba las obras de arte. Incluso tienen semejanza con las Polaroids que tomaba el propio director, durante sus rodajes, con especial interés por que hizo con “Nostalgia” que sería un punto intermedio entre los escombros de la Zona y los recuerdos de los objetos cotidianos.
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