Carta de una desconocida. Los laberínticos recuerdos del pasado.

“Carta de una desconocida” (1948) es una muestra ejemplar de un tipo de cine floreciente en los años cuarenta en Hollywood, que, apoyados en melodramas novelados (el guion fue escrito por Howard Koch a partir de una novela de Stefan Zweig), incursionan en el melodrama turbulento característico de la época; también con elementos psicoanalíticos en la trama.  Por citar otro título, destacaría “Cartas a mi amada” (William Dieterle, 1945). Los aspectos dramáticos que manejaban todas ellas enraizaban en la frustración amorosa en torno a unas “cartas de amor”, en el fatalismo y en una relación romántica en tiempo presente aunque influida por el pasado. Pero también, todas ellas fueron películas que surgieron a la sombra de “Rebeca” de Daphne du Maurier, novela romántica con evidentes elementos góticos. Esta fue adaptada al cine por Alfred Hitchcock en 1940, compartiendo protagonista femenino con la película de Ophüls: Jean Fontaine. Curiosamente este ciclo terminó en 1964 con otro film del mismo director: “Marnie la ladrona”.

Un hombre que tuvo un gran éxito como concertista de piano, Stefan (Louis Jourdan) recibe una carta. Le escribe una mujer (Lisa, Jean Fontaine) que estuvo enamorada de él, pero que Stefan no la recuerda. Sin embargo, ella mantuvo su amor por él de forma obsesiva hasta su muerte.

CARTA DE UNA DESCONOCIDA (Max Ophüls)

La historia detrás de la película.

Joan Fontaine se enamoró tanto de la novela de Stephan Zweig que convenció a su marido, de entonces, William Dozier (productor de cine, entre otras cosas de “Encadenados” (Hitchcock) o de la serie televisiva “Batman”) para adquirir los derechos y contratar al prestigioso Howard Koch (“Casablanca”) para que escribiese el guión. El proyecto caería, más tarde, en manos de un colaborador de Welles, el productor John Houseman, quien pensó en Max Ophüls, otro emigrante europeo como él.

Es curioso cómo estos melodramas, de ascendencia estética y narrativa europea,fueron realizados en el Hollywood de los años cuarenta por directores de origen europeo (recordaría a Douglas Sirk, William Dieterle o el propio Hitchcock), como sucedía, por ejemplo, con el incipiente cine negro (Fritz Lang o Robert Siodmak). Para el caso de Max Ophüls, Viena no era un simple lugar en donde ambientar una historia, era la esencia de aquel cineasta que le gustaba retratar siempre la misma época, porque detestaba el presente; una ciudad que nada tendría que ver con la Viena de “El tercer hombre”, del año siguiente (Carol Reed, 1949). Un lugar y un tiempo, idealizados, teniendo en cuenta el difícil presente que pasó el director. El legendario crítico de cine, Andrews Sarris, situaría a Ophüls en el “Panteón”, un lugar para los mejores cineastas de todos los tiempos, junto a Chaplin, Murnau o John Ford. Pero su experiencia por Hollywood fue realmente tortuosa. Salió huyendo de Europa, como muchos otros, junto a su mujer y su amante, una pintora. El creía que así encajaría mejor en Hollywood pues todos los directores que conocía tendrían su “querida”, pero se pasó años recorriendo las productoras con el currículum en la mano y llamando a puertas que no se le abrían; un hombre que lo había hecho todo, había dirigido cine y óperas y que fue actor, y que en América no encontraba trabajo.

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Su caligrafía cinematográfica.

La pura opulencia de sus películas, las elaboradas puestas de escena o sus característicos movimientos de cámara, fueron reconocidos por Godard, para quién el estilo de este cineasta no era decorativo sino ético. Godard lo comparaba con Kubrick: “Lo que en Ophüls corresponde a una visión del mundo, en Kubrick es sólo alardear”. Nos podríamos preguntar, por cierto, si eligió “Traummnovelle” de Arthur Schnitzler para escribir “Eyes wide shut” por su admiración que sentía por Ophüls. Muchos travellings y otros movimientos de cámara con los que Kubrick filmaba sus películas, podrían ser herencias de este director.

La “visión del mundo” a la que aludía Godard era una jaula dorada tras la cual se ocultaba la triste ironía difuminada por una abundancia de recursos visuales en donde el movimiento lo era todo. “Para mí, el movimiento lo es todo”, dirá Lola Montes, uno de sus personajes más célebres. A parte del barroquismo con el que relata sus historias (la circularidad de sus narraciones y sus constantes flashbacks) y de los motivos visuales recurrentes como los relojes o sus adornados espejos, encontramos las tomas largas y los movimientos de cámara incesantes, que podrían vincularle con el cine de Mizoguchi. En ambos cineastas, el tema principal de sus películas solía ser el de mujeres devastadas por el amor, destruidas y atrapadas por un orden patriarcal. Pero el cine de Ophüls fue fragmentándose cada vez más a medida que su carrera se iba prolongando, construyendo laberintos en donde representaba la memoria y el deseo a partir de tortuosos flashbacks.

Terminamos este pequeño análisis con algunos de los mejores momentos. La Viena nocturna o la Viena de día, cuando se produce la Marcha Radezski o cuando limpian las alfombras, tras las cuales se descubren un centenar de metros de decorado, que le permiten al personaje de Jean Fontaine conocer la casa. Sin embargo, mi escena favorita es el final, cuando Louis Jordan que ha leído la carta y hablado con el criado, escucha el carruaje (símbolo de muerte, pues le llevará al duelo que tiene citado). Camino al coche, tiene el primer recuerdo de la mujer que le había escrito; se gira y mirando hacia la puerta, hay como una aparición de un fantasma, un flashback del primer encuentro que tuvo con Jean Fontaine.

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